Cьюзен Зонтаг

"Хепенинги: искусство безоглядных сопоставлений"

Не так давно в Нью-Йорке объявилась новая, и довольно эзотерическая, разновидность театральных зрелищ. На первый взгляд, нечто среднее между художественной выставкой и театральной постановкой, они носят скромное и дразнящее имя «происшествий», хепенингов. Устраивают их на чердаках, в маленьких художественных галереях, на задних дворах и в небольших театрах перед публикой, которой набирается человек от тридцати до сотни. Объяснить непосвященному, что такое хепенинг, можно одним способом: рассказав, каким он не бывает. Хепенинг происходит не на обычной сцене, а в загроможденном предметами помещении, которое можно выстроить, подогнать или подыскать (а можно и то, и другое, и третье разом). В этом помещении некоторое количество участников (не актеров) то производят некие телодвижения, то тем или иным манером обращаются с вещами, сопровождая это (иногда, но не обязательно) словами, внесловесными звуками, вспышками света и запахами. Сюжета у хепенинга нет — есть действие или, скорей, набор действий и событий. Связной и осмысленной речи здесь тоже избегают, хотя могут встречаться слова вроде «Помогите!», «Voglio un bicchiere di acqua»*, «Обними меня», «Авто», «Раз, два, три»... Речь стерилизована, уплотнена паузами (здесь не говорят, а требуют) и движется своей безрезультатностью, отсутствием отношений между участниками хепенинга.
Устроители хепенингов в Нью-Йорке — хотя явление это Нью-Йорком не ограничивается, и независимые друг от друга группы делали похожие вещи в Осаке,-Стокгольме, Кельне, Милане и Париже — молодежь, люди двадцати, самое большее — тридцати лет. Чаще это художники (Алан Капроу, Джим Дайн, Ред Грумз, Роберт Уитмен, Клаас Ольденбург, Эл Хансен, Джордж Брехт, Йоко Оно, Кэроли Шниман), есть несколько музыкантов (Дик Хиггинз, Филип Корнер, Ламонт Янг). Среди них только Алан Капроу — он отвечает за возникновение и развитие жанра больше других — имеет отношение к высшей школе: он изучал изобразительное искусство и историю искусств в Ратжерсе и преподает теперь в университете штата Нью-Йорк на Лонг Айленде. Капроу, художнику и ученику Джона Кейджа (в течение года), хепенинг после пятьдесят седьмого заменил живопись, или, как объясняет он сам, его живопись приняла форму хепенинга. У других — иначе: они продолжают заниматься живописью или сочинять музыку, время от времени устраивая хепенинги или включаясь в затеи друзей.
Первым прилюдным хепенингом стали «Восемнадцать происшествий в шести частях» Алана Капроу, показанные в октябре 1959 года на открытии галереи Рейбена, в создании которой Капроу, наряду с другими, участвовал. Несколько лет галереи Рейбена, Джадсона, а потом — Грина были в Нью-Йорке главными выставочными витринами хепенингов Капроу, Реда Грумза, Джима Дайна, Роберта Уитмена и других. Позже единственными регулярными хепенингами остались еженедельные представления Клааса Ольденбурга в трех задних комнатенках его «лавки» на Второй Восточной улице. За пять лет представлений на публике первоначальный кружок близких друзей разросся, взгляды участников далеко разошлись, и на нынешний день единой трактовки хепенинга как жанра у включенных в это занятие людей нет. Некоторые хепенинги малолюдны, на иных почему-то толпятся; одни — жестокие, другие — забавные, есть короткие, как хокку, есть развернутые, как эпос; те — всего лишь сценки, иные — едва ли не целые спектакли. Как бы там ни было, можно обнаружить в их устройстве общее ядро и сформулировать некоторые соображения о связях хепенинга с живописью и театром. Кстати, Капроу принадлежит лучшая на сегодня статья о хепенингах, их месте среди современных сценических искусств вообще и в его собственной работе, в частности (майский номер «Арт ньюс» за 1961 год); к ней я и отсылаю читателей за описанием того, что там в буквальном смысле слова происходит, — описанием куда более полным, чем смогу предпринять на этих страницах сама. Наверное, больше всего в хепенингах поражает (назовем его так) «обращение» с аудиторией. Как будто цель затеи — либо потешиться над публикой, либо ей нагрубить. Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Могут включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в битком-набитой комнате, жаться на краю рва у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно. Во время «Весеннего хепенинга» Алана Капроу, показанного в марте шестьдесят первого в галерее Рейбена, публика толпилась в длинном ящике, похожем на скотофургон; в дощатых стенках были проделаны отверстия, сквозь которые зрители пытались разглядеть происходящее снаружи; по окончании хепенинга стенки повалили, а присутствующих разогнали сенокосилкой с мотором. (За неимением прочего, это насильственное, оскорбительное втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хепенинга. Чем ближе он к чистому спектаклю, а публика — как во «Внутреннем дворике» Алана Капроу, показанном в Ренессанс-хауз в ноябре 1962 года, — к обычным театральным зрителям, тем напряжение зрелища слабее и тем менее оно убедительно.)
Другая поразительная особенность хепенингов — их обращение со временем. Сколько будет длиться тот или иной, предсказать нельзя: может быть, десять минут, может быть — сорок, в среднем — около получаса. Насколько я смогла заметить за два последних года, аудитория хепенингов (публика верная, восприимчивая и по большей части опытная), тем не менее, чаще всего н£ понимает, закончилось представление или нет, и ждет знака расходиться. Поскольку среди зрителей видишь одни и те же лица, вряд ли можно списать эту неуверенность на счет незнакомства с формой. Скорее, непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хепенинга — неотрывная часть его воздействия. Именно поэтому в хепенинге нет ни действия, ни интриги, ни элемента ожидания (а соответственно, и, удовлетворения ожиданий).
В основе воздействия хепенингов— незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки: скорей алогичность сновидений, чем логика большинства искусств. Времени в снах не чувствуешь. То же самое — в хепенингах. Поскольку ни сюжета, ни связной разумной речи в них нет, то нет и прошлого. Как понятно из названия, хепенинг — всегда в настоящем. Одни и те же слова, если они вообще есть, воспроизводятся снова и снова: речь сведена к заиканию. Действие в каждом отдельном хепенинге, случается, тоже заедает (что-то вроде жестикуляционной запинки), или оно заторможено, словно время останавливается у вас на глазах. Нередко хепенинг принимает форму круга, начинаясь и заканчиваясь одной и той же позой или жестом.
Среди способов, которыми хепенинг отстаивает свою свободу от времени, — предельная скоротечность происходящего. Создатели хепенинга — будь то художник или скульптор — не производят ничего на продажу. Хепенинг нельзя купить, его можно лишь материально поддержать. На вынос его не дают — только распивочно. Это как будто сближает хепенинг с театром: на театральном представлении ведь тоже только присутствуют, домой его не возьмешь. Но в театре есть текст, полная печатная «партитура» представления, которую можно купить, прочесть и которая ведет существование, независимое от любых исполнителей. Если под театром разуметь пьесу, хепенинг — не театр. Однако, неверно и то, что хепенинги (как утверждали, случалось, его устроители) — всегда импровизация на месте. Их скрупулезно, от недели до нескольких месяцев, репетируют, хотя текст или партитура редко составляют больше странички самого общего перечня движений либо используемых предметов и материалов. То, что потом увидит публика, — и ставят, и разучивают на репетициях сами исполнители, а если хепенинг дают несколько вечеров подряд, многое в нем — куда больше, чем в театре — от представления к представлению меняется. Но даже несколько раз показанный хепенинг не становится от этого репертуарным спектаклем, который можно просто повторять. После одного показа или серии представлений его разберут и никогда больше не воскресят, никогда не сыграют снова. Отчасти это связано с совершенно нестойкими материалами, идущими в дело, — бумагой, деревянными ящиками, жестянками, пеньковыми кулями, едой, наспех размалеванными стенами, — материалами, которые по ходу представления чаще всего, в буквальном смысле слова, потребляют или разрушают.
На первом месте в хепенинге — именно материалы и переходы между ними: твердое — мягкое, грязное — чистое. Эта озабоченность материалом, как будто сближающая хепенинг уже не с театром, а с живописью, выражается еще и в том, что люди здесь используются или представляются в качестве не столько «характеров», сколько неодушевленных вещей. Участники хепенинга часто придают себе вид предметов, забираясь в пеньковые кули, прибегая к бумажным оберткам, саванам и маскам. (Либо участник может фигурировать на правах реквизита, как в мартовском 1962 года «Хепенинге без названия» Алана Капроу, показанном в подвале котельной театра Мейдмена: обнаженная женщина пролежала в нем все представление на приставной лестнице, перекинутой над помещением, где развивались события.) Действие в хепенинге, предусматривает оно насилие или нет, по большей части включает подобное использование человека в качестве неодушевленного предмета. Бывает, с физической личностью исполнителя резко обращается он сам (прыгая, падая) или другие (взбираясь на него, преследуя, роняя, выталкивая, колотя, борясь), иногда с ним более медленно и чувственно (поглаживая, грозя, пялясь) обращаются другие или, опять-таки, он сам. Другой тип обращения с вещами — это демонстрация материала либо его увлеченное, повторяющееся использование не для какой-то цели, а ради самого процесса: бросание кусков хлеба в ведро воды, сервировка стола, расстилание на полу огромного бумажного рулона, развешивание белья. В конце «Автомобильной аварии» Джима Дайна, показанной в ноябре I960 года в галерее Рейбена, человек расшибал и крошил цветные мелки об классную доску. Простые действия вроде кашля или переноски тяжестей, бритья, совместного ужина будут здесь длиться и повторяться, пока не дойдут до одержимости бесноватого.
Что касается используемых материалов, замечу, что театральное различение декораций, реквизита и костюмов для хепенинга не годится. Нижнее белье или уцененные тряпки на исполнителе — здесь такая же часть постройки, как свисающие со стен заляпанные фигуры из папье-маше или рассыпанный по полу мусор. Как в современной живописи — и в отличие от театра — предметы в хепенинге не размещают, а чаще раскидывают либо громоздят. Место проведения хепенингов лучше всего назвать «средой», и среда эта, обычно до предела захламленная, перевернутая вверх дном и битком набитая, изготовлена из материалов, одни из которых непрочны, вроде бумаги и ткани, а другие выбраны за их скверное, сомнительной чистоты и просто опасное для человека состояние. Тем самым хепенинги выражают (вполне натуральный, а не только идеологический) протест против музейного подхода к искусству с его представлением о труде художника как о создании предметов для хранения и любования. Забальзамировать хепенинг нельзя, а любоваться им можно не больше, чем фейерверком, стоя посреди шарахающих петард.
Иногда хепенинги зовут «театром художников». Помимо принадлежности большинства их участников к живописцам, это означает, что хепенинги — своего рода «живые картины», точней — «живые коллажи» или оживленные «обманки». Кроме того, в возникновении хепенингов легко увидеть логическое продолжение нью-йоркской живописной школы пятидесятых годов. Гигантские параметры большинства написанных в Нью-Йорке за последнее десятилетие полотен, как бы задавшихся целью накрыть и вобрать зрителя в себя, вместе с использованием других, неживописных материалов, налепленных на холст и торчащих потом с его поверхности, отмечали скрытую попытку подобной живописи вырваться в трехмерное пространство. Чем некоторые из художников и занялись. Следующий решающий шаг был сделан в середине и конце пятидесятых Робертом Раушенбергом, Аланом Капроу и другими в виде новой формы так называемых «ассамбляжей» — гибрида живописи, коллажа и скульптуры, в котором сардонически скрещены самые разные, но, как правило, доведенные до стадии отбросов материалы, включая номерные знаки автомобилей, газетные вырезки, осколки стекла, детали машин и носки автора. От ассамбляжа до отдельной комнаты или «среды» оставался один шаг. Этот последний шаг и был сделан хепенингом: людей попросту включили в среду и заставили двигаться. Совершенно очевидно, что большинством элементов стиля — общим пристрастием к грязи, любовью к использованию готовых, но не наделенных художественным престижем материалов и, прежде всего, отходов городской цивилизации — хепенинг обязан опыту и воздействию нью-йоркской живописи. (Вместе с тем, стоит отметить, что, по мысли, например, Капроу, городские отбросы — вовсе не обязательная принадлежность хепенингов, которые точно так же могут быть разыграны в пасторальной обстановке и пользоваться «чистыми» природными материалами.)
Итак, живопись последних лет помогает объяснить взгляд хепенинга на мир и кое-что в его стиле. Но самой формы она не объясняет. Для этого нужно выйти за пределы живописи и, в частности, обратиться к сюрреализму. Под сюрреализмом я не имею в виду особое направление в живописи, которое учреждено в 1924 году манифестом Андре Бретона и с которым связаны имена Макса Эрнста, Дали, Кирико, Магритта и других. Я имею в виду образ чувств, проходящий сквозь все искусство XX века. Своя сюрреалистская традиция есть в театре, живописи, поэзии, кино, музыке, романе; даже в архитектуре существует если не сама подобная традиция, то, по крайней мере, ее родоначальник — испанский зодчий Гауди. Сюрреалистские традиции во всех этих искусствах объединяет идея подрыва любых условностей и создания новых смыслов или бессмыслиц путем безоглядного сопоставления (по принципу коллажа). Красота — это, говоря словами Лотреамона, «негаданная встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе». Понимаемое так искусство с очевидностью одержимо агрессией— агрессией против предрассудков публики, но в еще большей степени — против себя самого. Сюрреалистский образ чувств стремится шокировать, безоглядно сопоставляя все со всем. В конце концов, даже в таком классическом методе психоанализа, как свббодные ассоциации, можно видеть еще одно приложение сюрреалистского принципа безоглядных сопоставлений. Считая важным любое непредумышленное высказывание пациента, истолковательская техника фрейдизма свидетельствует, что она идет от той же логики связей наперекор противоречиям, к которой нас приучило современное искусство. В русле подобной логики дадаист Курт Швиттерс создает свои блистательные «мерцы» начала двадцатых годов из материалов абсолютно внехудожественных: к примеру, один его тогдашний коллаж собран из обрезков водосточных труб жилого массива. Это напоминает о фрейдовской характеристике собственного метода, как вылавливания смысла «из мусорной кучи... наблюдений», из сличения никчемных мелочей; временные границы ежедневных контактов психоаналитика с пациентом, в конце концов, столь же произвольны и не существенны, как пространственные границы жилого массива, из водосточных труб которого художник отобрал свой хлам, — все решает творческая случайность сочетаний и озарений. Что-то вроде непреднамеренных коллажей можно в изобилии видеть и в самих современных городах— в чудовищной разноголосице размеров и стиля зданий, диковинном соседстве вывесок, кричащей верстке нынешних газет и т. д.
Искусство безоглядных сопоставлений может, понятно, преследовать разные цели. Сюрреализм, по большей части, ставил своей целью сострить — либо в форме мягкой шутки над скудоумием, ребячеством, экстравагантностью, одержимостью, либо в виде прямой социальной сатиры. В частности, так понимал дело дадаизм— да и сюрреализм— на Парижской международной выставке сюрреалистов в январе тридцать восьмого, на нью-йоркских выставках в сорок втором и шестидесятом. Во втором томе своих воспоминаний Симона де Бовуар так описывает «дом с привидениями» образца 1938 года;
«Входящих встречала одна из характерных придумок Дали: такси под проливным дождем снаружи и с обморочной светловолосой куклой внутри, — и все это окруженное чем-то вроде салата из латука с цикорием и посыпанное улитками. «Сюрреалистская улица» была уставлена другими похожими фигурами, в одежде и без, работы Мэна Рея, Макса Эрнста, Домингеса и Мориса-Анри. Залепленное анютиными глазками лицо Массона глядело из птичьей клетки. Главный зал Марсель Дюшан отделал под пещеру, где, среди прочего, имелся пруд и четыре кровати, составленные вокруг жаровни, а потолок был обит мешками из-под угля. Повсюду пахло бразильским кофе, и из заботливо устроенной полутьмы вдруг проступали разные предметы: то обшитое мехом блюдо, то какой-то стол на женских ногах. Повсюду и совершенно свободно от общепринятого назначения валялись в переломанном и расколотом виде обычные вещи вроде стен, дверей и цветочных горшков. Впрямую на нас сюрреализм, по-моему, не повлиял, но им был пропитан сам воздух, которым мы дышали. Скажем, именно сюрреалисты ввели в моду посещения Блошиного рынка, куда Сартр, Ольга и я стали нередко захаживать по воскресеньям после обеда».
Особенно интересны здесь последние слова. Они напоминают, что сюрреалистский подход дал начало остроумной переоценке выброшенных на свалку, обессмыслившихся, устаревших образцов современной цивилизации — породил вкус к самозабвенному неискусству, известному под кличкой «кэмп». Меховая чайная чашка, портрет из крышечек от пепси-колы, ночной горшок на колесах — все это попытки создать своеобразные предметы, привнеся в них то остроумие, тонкий обладатель которого, изощрив свой взгляд на кэмпе, может испытывать удовольствие от фильмов Сесила Б. Де Милля, книжек-комиксов и абажуров в стиле арт-нуво. Главное требование подобного остроумия — чтобы все эти предметы не имели ни малейшего отношения к высокому искусству и хорошему вкусу в любом из общепринятых значений упомянутых слов, а чем ничтожней использованный материал и тривиальнее выраженные им чувства — тем только лучше.
Но сюрреалистский подход может служить и другим целям, не ограничиваясь остроумием, будь то невозмутимое остроумие утонченности или наступательное остроумие сатиры. К нему можно относиться более серьезно, как терапевтическому средству — инструменту перевоспитания чувств (в искусстве) или переделки характера (в психоанализе). Наконец, с его помощью можно вызывать ужас. Если смысл современного искусства — в открытии за фасадом повседневной логики алогичного мира снов, то от искусства, добившегося свободы сновидений, естественно ожидать и соответствующего эмоционального разнообразия. Есть сны остроумные, сны возвышающие, но есть и кошмары.
Образцы ужасов сюрреалистского толка легче отыскать в искусствах, где преобладает фигуративная традиция, в литературе и кино, чем в музыке (Варез, Шеффер, Штокхаузен, Кейдж) или живописи (де Кунинг, Бэкон). Из литературы вспоминается лотреамоновский «Мальдорор», рассказы и романы Кафки, прозекторские стихи Готфрида Бенна. Из кино — «Андалусский пес» и «Золотой век» Бунюэля и Дали, «Кровь животных» Франжю, две недавние короткометражки — польская «Жизнь прекрасна» и американское «Кино» Брюса Коннора, некоторые сцены в фильмах Алфреда Хичкока, А. Ж. Клузо, Кона Итикавы. Но самую глубокую трактовку использованию сюрреалистского подхода в целях устрашения дал француз Антонен Арго, шедший в жизни четырьмя основными и образцовыми путями — поэта, сумасшедшего, киноактера и теоретика театра. В сборнике эссе «Театр и его двойник» Арто ни больше ни меньше как начисто перечеркивает современный западный театр с его культом шедевров, исключительной опорой на писаный текст (слово) и прирученными эмоциями. Процитирую Арто: «Театр должен стать равным жизни — не индивидуальной жизни, где господствует характер, а никому не подотчетной жизни, сметающей всякую человеческую индивидуальность». Подобного освобождения от бремени и рамок личного — тема, соблазнявшая также Д X. Лоуренса и Карла Юнга, — можно достичь, только обратившись к коллективному (в подавляющем большинстве) содержимому сновидений. Только во сне, ночью, мы пробиваемся за плоскую поверхность того, что Арто пренебрежительно именует «психологической и социальной личностью». Но сон для Арто — не просто поэзия, воображение, это еще и преступление, безумие, кошмар. Линия сна с необходимостью ведет к тому, что Арто в заголовках двух своих манифестов называет «театром жестокости». Театр должен поделиться «со зрителем правдоподобным осадком его собственных снов, в которых тяга зрителя к насилию, эротические наваждения, дикость, химеры, утопическое чувство жизни и материальности мира, даже его каннибализм выплескиваются не на фальшивом и иллюзорном уровне, а глубоко внутри... Театр, как сны, должен стать кровавым и бесчеловечным».
Предписания, изложенные Арто в «Театре и его двойнике», дают наилучшее понятие о хепенинге. Арто показывает связь между тремя самыми характерными чертами хепенинга: его надличным или безличным отношением к личности, опорой на жест и звук при недоверии к осмысленному слову и, наконец, нескрываемым стремлением в любую минуту кинуться на аудиторию.
Вкус к агрессии — феномен в искусстве не такой уж новый. Ополчаясь на «современный роман» (среди прочего, на «Гая Мэнеринга» и «Холодный дом»!), Рескин в 1880 году заметил, что тяга к фантастическому, чрезмерному, неприятному вместе со стремлением к шоку составляют, пожалуй, отличительные черты современной ему публики. Это неизбежно толкает художника на все более далекие и напряженные поиски эмоционального отклика со стороны аудитории. Вопрос в одном: только ли страхом подобный отклик вызывается. Участники хепенингов, кажется, молчаливо признают, что возбуждение любого другого сорта (скажем, сексуальное) далеко не так действенно и что последний бастион эмоциональной жизни, который предстоит взять,— это ужас.
Любопытно, однако, что зрелище, цель которого — пробудить сегодняшнюю публику от ее уютной эмоциональной анестезии, строится на образах целиком анестезированных людей, движущихся в какой-то гипнотической обособленности друг от друга и создающих впечатление некоего действа, чьи главные характеристики — церемониальность и безрезультатность. В этой точке сюрреалистские техники устрашения соприкасаются с глубочайшим смыслом комического искусства — утверждением неуязвимости героев. Эмоциональная анестезия — сердцевина комедии. Мы хохочем, следя за малоприятными и гротескными ситуациями, поскольку уверены, что попавшие в них люди, на самом деле, сохраняют бесстрастность. Сколько бы они не становились на дыбы, не вопили, не ругались последними словами и не кляли свою незадачливость, аудитория знает: не так уж они чувствительны. В любом из протагонистов известной комедии есть что-то от автомата или робота. В том и секрет таких разных образцов комического искусства, как аристофановские «Облака», «Путешествия Гулливера», комиксы Текса Эйвери, «Кандид», «Добрые сердца и золотые короны», фильмы с Бастером Китоном, «Убю-король» и Гун-шоу. Секрет комедии — невозмутимость либо преувеличенная или сдвинутая реакция, то есть, пародия на подлинный отклик В комедии, как и в трагедии, работает стилизация эмоциональной отзывчивости. В случае трагедии — превышение нормальных чувств, в случае комедии — их обезболивание или смещение.
Вероятно, сюрреализм доводит идею комедии до предела, перебирая весь спектр реакций от смеха до ужаса. Перед нами скорей комедия, нежели трагедия, поскольку сюрреализм (во всех своих разновидностях, включая хепенинг) подчеркивает границы «отчужденности», которая, собственно, и есть предмет комедии, как предмет и источник трагедии — напротив, «вовлеченность». Во время хепенинга я, вместе с другими зрителями, нередко смеюсь. Не думаю, будто мы всего-навсего обескуражены (или напуганы) угрожающими (либо абсурдными) действиями участников. Думаю, мы смеемся оттого, что происходящее во время хепенинга, в самом глубоком смысле слова, забавно. Что не мешает ему, кстати, быть пугающим. Что-то — в границах, конечно же, позволенного социальным благочестием и в высшей степени условным чувством серьезного — подталкивает нас смеяться над самыми чудовищными из нынешних катастроф и жестокостей. В современном опыте вообще есть что-то неуловимо комическое.
Только комедия эта — не божественная, а бесовская, и ровно в той мере, в какой для современного опыта характерны эти бессмысленные, механические ситуации полной отчужденности.
Комедия не перестает быть комичной от того, что несет возмездие. Ей, как и трагедии, нужен свой козел отпущения — жертва, которая будет наказана и отлучена от социального порядка, правдоподобно воссоздаваемого на сцене. Развитие действия в хепенинге попросту следует предписаниям Арто с его мечтой о зрелище, упраздняющем подмостки, иначе говоря, дистанцию между исполнителями и публикой, и «физически втягивающем в себя зрителя». Козел отпущения в хепенинге — его аудитория.

Источник: Сьюзен Зонтаг. "Мысль как страсть. Избранные эссе 1960 - 70-х годов" -. М., 1997, c. с. 37 – 45

Хорхе Луис Борхес. Интервью. Со Сьюзен Зонтаг




Сьюзен Зонтаг. Хотелось бы, чтобы Борхес объяснил, что значит для него
самого влияние, которое он оказал на стольких писателей, хотя я не знаю,
представляет ли он себе реально это влияние. Ведь Борхес всегда с такой
скромностью отзывается о собственных произведениях...
Хорхе Луис Борхес. Это не скромность, просто я мыслю здраво. Меня
удивляет, что я известен. Никогда ни о чем подобном я не думал. Это пришло
ко мне, когда мне было далеко за пятьдесят. Меня вдруг увидели, и я перестал
быть тем незаметным человеком, каким был до того. Теперь я привыкаю к
известности, и это требует от меня ужасных усилий. Меня очень удивляет
всеобщее великодушие; порой мне кажется, что я олицетворяю собой
разновидность некоего, довольно распространенного сейчас суеверия. И в любой
момент может обнаружиться, что я самозванец. Но как бы то ни было,
самозванец я -- невольный.
С. 3. Вы часто с восхищением говорите о других писателях, особенно о
писателях прошлого...
X. Л. Б. И особенно американского прошлого, которому я стольким обязан.
Когда я думаю о Новой Англии и о том количестве замечательных людей, которых
Новая Англия дала миру (вероятно, это могут как-то объяснить астрологи), я
начинаю их вспоминать: Эмерсон, Мелвилл, Торо, Генри Джеймс, Эмили Дикинсон
и многие другие... Если бы их не было, не было бы и нас. Ведь мы в какой-то
мере -- отражение этого созвездия Новой Англии.
С. 3. Но сначала вы больше интересовались английской литературой?
X. Л. Б. Да, но первым в моей жизни романом был "Гекльберри Финн" Марка
Твена, а потом я прочитал "Завоевание Мексики и Перу" Прескотта. И я до сих
пор благодарен им... Мне кажется, что на писателей влияет все прошлое
человечества в целом. Не только культура одной страны, не только какой-то
язык, но даже авторы, которых он не читал и которые приходят к нему через
язык, так как язык есть факт эстетический, и он есть произведение тысяч
людей.
С. 3. Какая литература, кроме английской и американской, вас
интересует?
X. Л. Б. Ну, прежде всего скандинавская литература, саги, исландская
старина... Знаете, вся литература прекрасна. Представить себе мир, например,
без Верлена, без Гюго было бы очень печально. Впрочем, зачем лишать себя
чего-то? Для чего становиться библиотечным аскетом? Библиотеки дают нам
постоянное счастье, доступное счастье. Вот если бы я был Робинзоном Крузо,
то книгой, которую я взял бы с собой на остров, была бы "История западной
философии" Бертрана Рассела, и, наверное, этого мне было бы достаточно. Хотя
было бы намного лучше, если бы мне позволили взять какую-нибудь
энциклопедию. Ведь для такого праздного и любопытного человека, как я,
лучшее чтение -- энциклопедия. Будь то самая древняя -- Плиния, или одна из
новых -- Британская или Европейская, все они бесценны.
С. 3. Каким литературным жанром вам хотелось бы сейчас заняться?
X. Л. Б. Тем, в котором я работаю. Я пишу короткие стихотворения и
рассказы. Они мне нравятся, но я чувствую внутреннюю потребность посвятить
себя именно этому, иначе они начнут меня преследовать. И только завершив
работу, я могу перейти к чему-нибудь другому. Скоро опубликую книгу под
названием "Порука", куда войдет тридцать--сорок коротких вещей. Не знаю,
будут ли они хороши, не покажутся ли претенциозными.
С. 3. Вам всегда больше нравились малые формы...
X. Л. Б. Эдгар По как-то сказал, что длинного стихотворения вообще не
существует в природе.
С. 3. Но ведь есть что-то вроде длинной истории. То, что мы называем
романом.
X. Л. Б. Как правило, я не выдерживал схватки с этим жанром. Исключение
для меня -- только "Дон Кихот", Конрад и Диккенс. А так, даже самые
знаменитые романы, как романы Теккерея или Флобера, выдержать я не мог. А
жаль...
С. 3. Один из удивительных феноменов нашего времени -- всеобщий интерес
к японской литературе.
X. Л. Б. Да, я сейчас пытаюсь выучить японский язык, но он настолько
сложен... Наши западные языки отстоят от него так же далеко, как испанский
-- от гуарани. Японский язык очень богат оттенками, поэтому можно прочитать
несколько переводов одного хокку, и они окажутся одновременно совершенно
разными и верными. Это потому, что оригинал мудро неоднозначен (как и проза
Генри Джеймса).
С. 3. Самым интересным в японской литературе мне кажется стремление к
миниатюризации.
X. Л. Б. И понимание ценности мгновения -- это бросается в глаза в
хокку. Будто цель их -- остановить мгновение. И еще, я обратил внимание на
отсутствие метафор. Создается впечатление, что для японцев каждое явление,
предмет -- уникальны; ничто и ни с чем нельзя сравнивать. А вот контраст --
пожалуйста.
С. 3. Вы хотите сказать, что функция метафоры -- продлить миг?
X. Л. Б. Конечно. И это, думается, идет вразрез со стремлением японской
литературы остановить мгновение. С. 3. Большинство писателей постоянно
жалуются на то, как им трудно пишется.
X. Л. Б. Ну нет. Вот не писать -- было бы ужасно. Для меня это было бы
почти невозможно.
С. 3. Несомненно, Борхес -- исключение. Я часто думаю: быть писателем
-- очень редкое призвание и очень странное. Почти все писатели, о которых я
что-нибудь знаю (включая меня саму), с раннего детства знали, кем хотят
стать.
X. Л. Б. Ну, по крайней мере Конрад и Де Куинси знали это; и я (не в
смысле сравнения) всегда знал, что моей судьбой будет литература. Я знал,
что буду связан с литературой: то ли как писатель, то ли как читатель. С. 3.
А думали вы когда-нибудь о книгах, которые вам предстояло опубликовать?
X. Л. Б. Нет, никогда об этом не думал. Я думал о наслаждении читать и
о наслаждении писать, но -- публиковать?.. Нет, никогда.
С. 3. Вы думаете, что могли бы стать таким писателем, как Эмили
Дикинсон, ничего не опубликовавшая при жизни?
X. Л. Б. Да, но неблагоразумный шаг уже сделан. Как-то я спросил
Альфонсо Рейеса, зачем мы печатаемся, и Рейес мне ответил: "Мы публикуем
свои произвел Дения, чтобы не тратить жизнь на бесконечное переделывание
черновиков". Думаю, он был прав. Каждый
раз, как выходит в свет моя книга, я не пытаюсь узнать, что там с ней
происходит, не читаю абсолютно ничего , из того, что о ней пишется, не знаю,
пользуется она спросом или нет. Я стараюсь просто мечтать о другом и
написать новую книгу, совсем другую. Но, как правило, каждая следующая книга
выходит очень похожей на предыдущую.
С. 3. Однажды Валери спросили, как он узнает, что стихотворение
завершено, и он ответил: "Да когда приходит издатель и его уносит".
X. Л. Б. Меня всегда очень удивляет, когда речь заходит об
окончательной редакции. Разве можно предположить, что автор когда-нибудь не
посчитает неуместной какую-нибудь точку, эпитет? Это абсурд.
С. 3. Я тоже чувствую, что мне хотелось бы снова написать почти все,
что уже написано.
X. Л. Б. А я хотел бы уничтожить все, что написал. Пожалуй, мне было бы
приятно спасти только одну книгу-- "Книгу песка" и еще, возможно,
"Тайнопись". А все остальное может и должно быть забыто.
С. 3. Что думает Борхес о различии между прозой и поэзией?
X. Л. Б. Я думаю, что главное в этом различии идет от читателя, а не от
текста. От страницы прозы читатель ждет новостей, информации, суждений;
читающий стихи в свою очередь знает, что они должны воздействовать на его
чувства. В самом тексте нет никаких различий, они в читателе, в разной
читательской установке. Я думаю, что и классика -- это не книга, как-то
по-особому написанная, но книга особым образом прочитанная.
С. 3. То есть вы действительно верите, что есть разные типы читателей?
X. Л. Б. Читательских типов столько же, сколько вообще на свете
читателей. Точно так же я верю, что каждая страница поэзии или прозы --
неповторима.
С. 3. Тогда давайте содействовать расширению читательского сообщества.
X. Л. Б. Да, потому что этому разряду людей угрожает исчезновение. Вот
писателей сейчас много, а читателей -- почти ни единого. Давайте утвердим

Секту читателей или Тайное общество читателей..

Перевод Н. Богомоловой

You and the Atomic Bomb

by George Orwell

Considering how likely we all are to be blown to pieces by it within the next five years, the atomic bomb has not roused so much discussion as might have been expected. The newspapers have published numerous diagrams, not very helpful to the average man, of protons and neutrons doing their stuff, and there has been much reiteration of the useless statement that the bomb "ought to be put under international control." But curiously little has been said, at any rate in print, about the question that is of most urgent interest to all of us, namely: "How difficult are these things to manufacture?"

Such information as we--that is, the big public--possess on this subject has come to us in a rather indirect way, apropos of President Truman's decision not to hand over certain secrets to the USSR. Some months ago, when the bomb was still only a rumour, there was a widespread belief that splitting the atom was merely a problem for the physicists, and that when they had solved it a new and devastating weapon would be within reach of almost everybody. (At any moment, so the rumour went, some lonely lunatic in a laboratory might blow civilisation to smithereens, as easily as touching off a firework.)

Had that been true, the whole trend of history would have been abruptly altered. The distinction between great states and small states would have been wiped out, and the power of the State over the individual would have been greatly weakened. However, it appears from President Truman's remarks, and various comments that have been made on them, that the bomb is fantastically expensive and that its manufacture demands an enormous industrial effort, such as only three or four countries in the world are capable of making. This point is of cardinal importance, because it may mean that the discovery of the atomic bomb, so far from reversing history, will simply intensify the trends which have been apparent for a dozen years past.

It is a commonplace that the history of civilisation is largely the history of weapons. In particular, the connection between the discovery of gunpowder and the overthrow of feudalism by the bourgeoisie has been pointed out over and over again. And though I have no doubt exceptions can be brought forward, I think the following rule would be found generally true: that ages in which the dominant weapon is expensive or difficult to make will tend to be ages of despotism, whereas when the dominant weapon is cheap and simple, the common people have a chance. Thus, for example, tanks, battleships and bombing planes are inherently tyrannical weapons, while rifles, muskets, long-bows and hand-grenades are inherently democratic weapons. A complex weapon makes the strong stronger, while a simple weapon--so long as there is no answer to it--gives claws to the weak.

The great age of democracy and of national self-determination was the age of the musket and the rifle. After the invention of the flintlock, and before the invention of the percussion cap, the musket was a fairly efficient weapon, and at the same time so simple that it could be produced almost anywhere. Its combination of qualities made possible the success of the American and French revolutions, and made a popular insurrection a more serious business than it could be in our own day. After the musket came the breech-loading rifle. This was a comparatively complex thing, but it could still be produced in scores of countries, and it was cheap, easily smuggled and economical of ammunition. Even the most backward nation could always get hold of rifles from one source or another, so that Boers, Bulgars, Abyssinians, Moroccans--even Tibetans--could put up a fight for their independence, sometimes with success. But thereafter every development in military technique has favoured the State as against the individual, and the industrialised country as against the backward one. There are fewer and fewer foci of power. Already, in 1939, there were only five states capable of waging war on the grand scale, and now there are only three--ultimately, perhaps, only two. This trend has been obvious for years, and was pointed out by a few observers even before 1914. The one thing that might reverse it is the discovery of a weapon--or, to put it more broadly, of a method of fighting--not dependent on huge concentrations of industrial plant.

From various symptoms one can infer that the Russians do not yet possess the secret of making the atomic bomb; on the other hand, the consensus of opinion seems to be that they will possess it within a few years. So we have before us the prospect of two or three monstrous super-states, each possessed of a weapon by which millions of people can be wiped out in a few seconds, dividing the world between them. It has been rather hastily assumed that this means bigger and bloodier wars, and perhaps an actual end to the machine civilisation. But suppose--and really this the likeliest development--that the surviving great nations make a tacit agreement never to use the atomic bomb against one another? Suppose they only use it, or the threat of it, against people who are unable to retaliate? In that case we are back where we were before, the only difference being that power is concentrated in still fewer hands and that the outlook for subject peoples and oppressed classes is still more hopeless.

When James Burnham wrote The Managerial Revolution it seemed probable to many Americans that the Germans would win the European end of the war, and it was therefore natural to assume that Germany and not Russia would dominate the Eurasian land mass, while Japan would remain master of East Asia. This was a miscalculation, but it does not affect the main argument. For Burnham's geographical picture of the new world has turned out to be correct. More and more obviously the surface of the earth is being parceled off into three great empires, each self-contained and cut off from contact with the outer world, and each ruled, under one disguise or another, by a self-elected oligarchy. The haggling as to where the frontiers are to be drawn is still going on, and will continue for some years, and the third of the three super-states--East Asia, dominated by China--is still potential rather than actual. But the general drift is unmistakable, and every scientific discovery of recent years has accelerated it.

We were once told that the aeroplane had "abolished frontiers"; actually it is only since the aeroplane became a serious weapon that frontiers have become definitely impassable. The radio was once expected to promote international understanding and co-operation; it has turned out to be a means of insulating one nation from another. The atomic bomb may complete the process by robbing the exploited classes and peoples of all power to revolt, and at the same time putting the possessors of the bomb on a basis of military equality. Unable to conquer one another, they are likely to continue ruling the world between them, and it is difficult to see how the balance can be upset except by slow and unpredictable demographic changes.

For forty or fifty years past, Mr. H.G. Wells and others have been warning us that man is in danger of destroying himself with his own weapons, leaving the ants or some other gregarious species to take over. Anyone who has seen the ruined cities of Germany will find this notion at least thinkable. Nevertheless, looking at the world as a whole, the drift for many decades has been not towards anarchy but towards the reimposition of slavery. We may be heading not for general breakdown but for an epoch as horribly stable as the slave empires of antiquity. James Burnham's theory has been much discussed, but few people have yet considered its ideological implications--that is, the kind of world-view, the kind of beliefs, and the social structure that would probably prevail in a state which was at once unconquerable and in a permanent state of "cold war" with its neighbors.

Had the atomic bomb turned out to be something as cheap and easily manufactured as a bicycle or an alarm clock, it might well have plunged us back into barbarism, but it might, on the other hand, have meant the end of national sovereignty and of the highly-centralised police state. If, as seems to be the case, it is a rare and costly object as difficult to produce as a battleship, it is likelier to put an end to large-scale wars at the cost of prolonging indefinitely a "peace that is no peace."