"Женщина и визуальные знаки"

Ирина Аристархова
ОСЛЕПЛЯЮЩИЙ ВЗГЛЯД ТЕОРИЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
(отрывок)
Женский взгляд в искусстве

Теоретики с самого начала восприняли аргументы Малви с вдохновением. В отличие от феминистских теоретиков сами художницы отказывались представлять женщин как жертв мужского или патриархального взгляда. Понятие репрезентации на этом этапе становится центром дискуссии по кризису изображения. Гризельда Поллок в статье "Феминизм/Фуко -- Надзор/Сексуальность" так определяет слово "репрезентация":
"Репрезентация не является еще одним модным словом, означающим изображение, рисование, фотографирование или представление. Эти комбинации взаимодействуют с другими дискурсами, пересекаются в определенных местах ... где они приобретают авторитет очевидности....И здесь репрезентация сливается с тем, что Фуко называет режимом истины...1".

Впоследствии Поллок стала гораздо больше использовать психоаналитическую теорию, сотрудничая с художницей и психоаналитиком Брахой Лихтенберг-Эттингер, идеи которой мы рассмотрим далее. Отметим, что Гризельда Поллок является одной из ключевых фигур в феминистском искусствоведении.

В мире искусства женщины часто стоят перед выбором: быть художником и/или художницей. Впервые это понятие появилось в русском языке более ста лет назад, когда российские женщины стали допускаться к профессиональной карьере в мире искусства и в художественные учебные заведения. В отличие от профессиональных занятий, которые по большей части укрепились только в форме слов мужского рода - архитектор, режиссер, философ, и т. д., - искусство (и литература) позволяет выбор рода: мужской или женский. Существование этой дилеммы, особенно после возникновения и распространения феминистского искусства, заставляет каждую художницу раньше или позже решить для себя, как относиться к этому слову и как называться в среде своих коллег и зрителей - художником или художницей. Она также может принять решение о том, что она не хочет его принимать, что она хочет "подумать об этом в другой раз". Хилари Робинсон предлагает рассмотреть это противоречие в его культурном основании. Она пишет о неизбежности преступления, совершаемого творческой женщиной:
"Коды женственности подразумевают подавление своих желаний в пользу других, особенно семьи. В соответствии с ними понятие "художник" вытесняет из себя понятие "женственность": слова "женственное" и "женщина", по определению, исключают то, что значит быть "художником". Поэтому художница преступает одновременно и то, что значит быть "художником", и то, что значит быть "женщиной", т. е. она не является ни тем, ни другим. Женщинам в искусстве всегда придется "обговаривать свою позицию и приспосабливаться к противоречивым колам бытия женщиной и творцом одновременно"2.

Так будет происходить до тех пор, пока оба этих понятия - и женщина, и искусство - не преобразуются соответствующим образом, чтобы не вытеснять друг друга: сегодня художнице приходится либо подверждать, что она - только исключение из правила (при котором женщина и гений - понятия несовместимые), либо ... прыгать в бездну с пустыми руками и отвечать на многие другие вопросы. Например, Наталья Нестерова выбрала первый путь, заявив, что она "не высокого мнения о художницах, за несколькими исключениями. Мужчины обычно умнее". Себя она считает таким исключением3. Каждая женщина в искусстве (даже если она и настаивает на мужском роде в своем имени - "художник" - и невысокого мнения о своих коллегах женского рода) уже расшатывает и бинарное понятие "женщина", и известные нам определения искусства. Так происходило в течение многих столетий. По мнению Робинсон,
"телесность художницы, ее самость ... оставляют отпечаток на ее произведениях.... Когда она обвиняется в переходе определенной черты, она узнает о границах [дозволенного] и может с ними работать"4.

Начатое переосмысление и переформулирование того чем может стать женщина и чем может стать современное искусство, служат интересной опорой для создания и продвижения разных экспериментов.

Например, в развитии перформанса в искусстве женщины с самого начала заняли основные позиции. Робинсон отмечает что обращение к феминистскому использованию своего тела в перформансе ставит на грань возможностей репрезентации, что проявляется в работах Вали Экспорт, Ханны Уильке и Кэроли Шнииман и многих других Эти художницы также по-разному относятся к "тирании мужского взгляда", часто жестоко заигрывая с ним, игнорируя или обезоруживая его.

В документальном фильме "Слияния" Шнииман записала на пленку, как она занималась любовью с партнером - композитором Джеймсом Тенли. На вопрос о том, какие задачи она преследовала, Шнииман ответила, по ее интересовало, что снимет "киноглаз".
"Камера взывает к странному галлюциногенному воображению... При том, что фильм не следует порнографическим канонам в смысле монтажа, ритма или организации, все нормальное - все, что таковым считается для гетеросексуального акта, - там присутствует. Он отличается от порнографии, которую вы до сих пор видели, и поэтому мой фильм все еще пользуется спросом! В нем также отсутствует объективация или фетишизация женщины"5.

Шнииман нередко выступала против представления женщин как "жертв взгляда", что отличает ее от таких художниц, как Ханна Уильке, которые доводили культуру взгляда до невыносимой крайности. Знаменитая фотография перформанса Уильке с текстом "Что это представляет? (What does it represent?); Что ты представляешь? (What do you represent'?)" показывает ее сидящей в углу, обнаженной и уставившейся на зрителя. Джоунс прочитывает эту акцию 70-х как попытку деобъективации, захватывания взгляда, который представляет женщину как свой идеальный объект"6. В перформансе 1968 г. "Голая лекция" Шнииман старается усложнить парадигму "пассивное/активное", смотрение и вовлеченность. Она проводит публичную лекцию по истории искусства, параллельно с этим переодеваясь, отвечая на вопросы, вызывая на сцену желающих, раздеваясь вместе с ними, растирая друг друга краской и затем покрывая обрывками бумаги, продолжая при этом обсуждать эстетические вопросы, и т. д.

Шнииман поставила вопросы:
"Может ли художница быть искусствоведом? Может ли искусствовед быть голой женщиной? Имеет ли женщина интеллектуальный авторитет? Moжет ли она обладать общественным интеллектуальным авторитетом, будучи обнаженной и говорящей? ... Какие множественные уровни неудобства, удовольствия, любопытства, эротического впечатления, принятия или отрицания были задействованы в аудитории?"7

Ее проект - переформулирование существующей территории искусства, на которой женщины или должны играть по мужским правилам и нормам, или просто репрезентировать идею женственности. Шнииман усложнила это "просто", вступила на нетронутую территорию, как и австрийская художница, перформансистка Вали Экспорт:
"Мое тело было самым важным орудием; я считала, что политически важно использовать женское тело для создания искусства. Поэтому обычно я проводила свои перформансы голой. Меня интересовал мужской взгляд: я знала, что моя нагота позволит мне изменить то, как (в основном мужская) публика на меня посмотрит. И никакое порнографическое или эротическое/половое желание не будет играть роли"8.

В 1968 г. Экспорт провела перформанс под названием "Кино прикосновения". Он стал ее самым известным произведением, вошедшим в различные каталоги по истории перформанса. Она надела картонную коробку, закрывающую ее голые груди, и проделала в ней отверстия для рук. Затем она сказала, что этот ящик - кинозал, а ее тело - экран, но кинозал не для смотрения, а для прикосновения - он осязателен. Она вышла на сцену ... и объяснила, что публика может участвовать, что это феминистский фильм, "мобильный фильм" и что для участия необходимо выйти на сцену и во время прикосновений человек будет видим.

И для Экспорт, и для "трогающих" это был сильный опыт, опыт встречи глаз. Но публика почувствовала, что "зрительного удовольствия" по сценарию сюжетного фильма не будет, и посчитала себя обманутой. Среди желающих, собравшихся на сцене, началась драка, и зрители закричали: "Это не кино - это ничто! Этого нельзя допускать!" Свет был выключен, в зале также начались драка и скандирование: "Долой Экспорт! Долой Экспорт!"

Малви писала о необходимости темноты для разыгрывания эдиповой драмы. То, что Экспорт "отняла" темноту, возмутило предвкушавших удовольствие зрителей. Более того, она отняла зрелище, преобразовав его в прикосновение (далее будет рассмотрена радикальность этого жеста). По замыслу Экспорт, зрители оказались не в интимной обстановке, а в публичной сфере, и только так могли получить желаемое. Как только Экспорт изменила ситуацию показа (извините, трогания), публика повела себя совершенно иначе. На следующий день она повторила "Кино прикосновения" на улицах Мюнхена, и публике это понравилось. "Это было воспринято как шутка", по описанию Экспорт - ничего общего со взрывом негодования в кинозале.

Идею своего перформанса Экспорт видела в выступлении против принятой концепции сексуальности. Это была уличная политическая акция. Большинство мужчин из мира искусства высказывались против, называя это "феминистским дерьмом". Ее не поддержали ни мужчины, ни женщины.

В основе работ Экспорт, которая определяла свое искусство как "феминистскии" венский акционизм 70-х, отличающийся от мужского венского акционизма средствами воздействия, лежало стремление изменить мужской взгляд9.
1Pollock G. Feminism/Foucault - Surveillance/Sexuality // Visual Culture: Images and Interpretation / Bryson N., Holly М. А., Мохеу К. (eds.) London: University Ptess of New England, 1994, рр. 14 - 15.
2Robinson Н. Border crossings: Womanliness, Body, Representation // Visual Culture: Images and Inierprerarion / Bryson N., Holly М. А., Мохеу К. (eds.) London: University Press of New England, 1994.
3Нестерова Н. Цит. по: Isaak J.А. Feminism & Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Lаиghter. New York: Routledge, 1996, р. 78
4Robinson Н. Border crossings..., рр. 42 - 43.
5Schneemnnn С. Interview // Re/Sеаrch # 13: Angry Womеп / Juno А., Vale V. (eds). San Francisco: Re/Search, 1991, рр. 70 - 71.
6Jones А. Body Art / Performing the Subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
7Шнинман. Цит. по: Jones А. Body Art, р. 161.
8Export V. Intrview // Re/Search #13: Angry Women / Juno A., Vale V. (eds) San Francisco: Re/Search, 1999, p. 188.
9Приходится с сожалением признать, что в феминистской теории только недавно стало уделяться больше внимания феминистскому искусству, а между тем это могло бы обогатить и то и другое.